MILLENNIUM MAMBO

Note du réalisateur :

En regardant les jeunes autour de moi, je trouve que leur cycle et rythme de naissance, d’âge, de maladie et de mort évoluent beaucoup plus vite que ceux de ma génération. C’est surtout vrai parmi les jeunes filles : elles sont comme des fleurs, elles fanent presque tout de suite après avoir éclos. Le processus se déroule en un instant.

Je ne me souviens pas de qui a dit : « De toutes les feuilles qui sont emportées par le vent dans le ciel, il n’y a qu’une seule feuille qui s’arrête pour l’éternité au moment même où nous la regardons fixement avec compréhension et sympathie. »

C’est avec cette image à l’esprit que j’espère avoir tourné un film sur l’histoire de cette jeune fille.

Hou Hsiao Hsien

Interview du réalisateur :

Comme Les Fleurs de Shanghai, et à la différence de vos films précédents, Millennium Mambo est tourné dans des espaces clos où vous êtes très près de vos personnages. Cela correspond-il à une nouvelle étape de votre travail ?

J’ai eu en effet envie de changer la distance que j’établis par rapport aux personnages de mes films. C’est une nouvelle manière de travailler et que je ne compte pas lâcher de sitôt. Une autre raison est sans doute liée au choix du sujet. Pour filmer la jeunesse actuelle avec ses brusques explosions de sentiments avant le retour au calme, avec l’évolution très rapide des affects et aussi le caractère répétitif de la tension et des relâchements, il m’a semblé que je devais faire un travail à la loupe pour tout agrandir. Il me fallait être plus proche d’eux pour essayer de faire ressortir les détails de leurs émotions, d’aller chercher l’expression des visages. Je suis dans une période où je tâtonne à la recherche d’une forme “idéale” pour rendre compte de ce que sont les jeunes d’aujourd’hui. C’est au moment du montage que j’ai vu à quel point ce travail était différent de ce que j’ai connu jusqu’à maintenant, que c’était très complexe et que cela me prendrait du temps pour aboutir sur tous les plans.

Vous avez déjà traité des adolescents dans un cadre contemporain dans les années 80 avec des films comme Les Garçons de Fengkuei ou Poussière dans le vent ou même plus récemment encore avec Goodbye South, Goodbye qui se passait à la campagne, contrairement à Millennium Mambo.

Les changements qui sont intervenus à Taiwan ces dernières années ont été extrêmement rapides et importants, la tendance allant vers une réorganisation et une simplification de toute chose. La campagne s’urbanise rapidement et le développement des moyens de communication modifie toutes les données de la société taiwanaise. Il faut tenir compte aussi de la structure politique actuelle où, à un parti nationaliste ancien, a succédé un parti qui cherche à se renouveler. On a vu la mise en place de forces locales qui ont cherché à tourner la page du Kuomintang. L’émergence d’intérêts personnels au niveau local a eu pour conséquence une situation économique actuellement très précaire à Taiwan. Face à tout cela, la jeunesse réagit à l’instinct, de façon très directe. Celle que je filme est de plus en plus écartée d’une éducation chinoise traditionnelle. Il y a quinze ans, quand je réalisais les films que vous avez cités, je m’inspirais de mon expérience personnelle et aussi de celle des gens de ma génération. La jeunesse que je filme aujourd’hui, j’ai appris à la connaître ces trois dernières années en m’immergeant dans leur milieu. Il est courant de nos jours de voir des jeunes tuer leurs parents pour un oui ou pour un non ou entreprendre des actions qui, pour d’autres générations nourries de confucianisme, paraissent inexplicables. L’ancien gouvernement lui-même reflétait encore des formes traditionnelles issues de la religion alors qu’aujourd’hui, les politiciens ressemblent plus à des présentateurs de shows télévisés. Les gens plus âgés sont conscients de ce qu’ils ont sous les yeux mais cette politique spectacle a une grande influence sur les jeunes et ils veulent tous devenir des stars du petit écran. Et, malheureusement, ceux qui ont le plus de succès sont, de notre point de vue, les plus nuls !

Dans Millennium Mambo, il n’y a pratiquement que deux décors, la boîte de nuit et l’appartement du couple, ce qui est un grand changement pour vous. De plus, c’est un univers nocturne et  fermé.

Avec Fleurs de Shanghai, j’avais déjà exploré les lieux clos. Quand j’ai fréquenté ces jeunes, je me suis rendu compte qu’ils ne commençaient à vivre qu’après minuit et qu’ils dormaient toute la journée. Je les ai souvent comparés à des chauves-souris qui sortent de leur trou à la nuit tombée. En commençant à écrire le scénario, nous avons pensé à Fleurs de Shanghai, bien que l’espace et le temps soient différents, à cause de cet enfermement et de ce cloisonnement et aussi du désespoir des personnages. Nous avions même une image pour traduire nos sentiments : c’était celle d’un tunnel dans le noir absolu avec un cercle lumineux au bout.

Comment avez-vous travaillé avec votre chef-opérateur habituel Mark Lee Ping-bing à la fois pour le choix des objectifs et le problème d’éclairages qu’imposait votre nouvelle approche ?

Comme nous tournions en particulier dans cette discothèque aux heures d’ouverture, nous avons été obligés de travailler en fonction du lieu. Tout était en décor naturel et nous ne voulions pas reconstituer une ambiance disco. Il y avait donc beaucoup de néons, de lumière noire et l’apport que nous avons fait d’un point de vue artistique fut d’utiliser beaucoup de plastique car cela donne des reflets très intéressants et une grande richesse au niveau des couleurs. C’est à cause de cette particularité que nous avons choisi des longues focales, le 135, le 85, pour pouvoir tourner des gros-plans face à des lumières très dirigées qui auraient, autrement, constitué des points lumineux. Nous avons pu tourner normalement notre film pendant que l’activité du night-club se poursuivait à cause d’une particularité des gens de Taiwan : alors que je mettais en scène une séquence, les gens de la table voisine poursuivaient leurs conversations dans l’indifférence la plus complète ; ils continuaient à vivre leur vie comme si de rien n’était ! Dans cette ambiance naturelle, les comédiens se mettaient plus rapidement dans le bain et trouvaient le ton juste. En studio, il me faut parfois des prises à n’en plus finir pour qu’ils entrent dans leur personnage et dans leur univers. Je m’en suis rendu compte en particulier sur le tournage de Fleurs de Shanghai où je recommençais chaque plan trois ou quatre fois pour obtenir un jeu qui me satisfasse.

Vous n’aviez pas, semble-t-il, de dialogue écrit. Comment s’est faite la collaboration avec votre scénariste Chu Tien-wen et quelles furent les étapes du script ?

Comme à mon habitude, j’ai eu beaucoup de discussions avec Chu Tien-wen. D’ordinaire, j’ai une idée dans ma tête puis j’en parle avec elle. Nous avons mis sur le papier un scénario s’organisant par scènes comme un roman s’organise par paragraphes. Il y avait des informations sur l’ambiance, l’environnement, certaines actions pour aider les interprètes. C’était suffisant pour eux de lire ces indications mais effectivement aucune ligne de dialogue n’était écrite et ce sont les comédiens qui inventaient leur texte sur le plateau. Dans mes films précédents, mes dialogues n’étaient pas non plus écrits à l’avance mais il y avait des indications sur leur contenu que je fournissais aux acteurs. Cette fois-ci, ils n’avaient même pas cela à leur disposition. Ils connaissaient pour chaque scène la situation et ensuite ils improvisaient.

A quel moment du développement du film est intervenue l’idée que l’histoire était racontée depuis 2011 et se passait en 2001 ?

Nous avons eu cette idée dès le départ. J’avais prévu pour l’ouverture du film un plan de Vicky debout dans une voiture décapotable qui s’avançait dans la nuit avec une lune énorme dans le ciel comme si elle suivait le véhicule. Je pensais filmer en gros plan à la fois la lune et l’intérieur de la voiture où sept ou huit jeunes filles fumaient du haschich ou de la marijuana. Mais cela s’est révélé trop difficile à tourner et j’ai finalement choisi ce que vous voyez aujourd’hui : elle est dans le port de Nee-long, une ville dont elle est originaire et qui comporte beaucoup de passerelles et de ponts reliant un lieu à un autre. Vicky s’avance sur une pente qui ressemble à un tunnel.

La voix off est utilisée de manière très spéciale puisque c’est souvent dans le commentaire que les moments dramatiques ont lieu alors que l’image présente plutôt des situations “en creux”.

Cette histoire de Vicky m’a été racontée par la vraie Vicky car elle existe réellement. Je prenais des notes en l’écoutant et j’écrivais toujours à la troisième personne car c’était ainsi qu’elle parlait. Ensuite, je me suis rendu compte que cela serait plus intéressant de garder le principe de la narratrice pour créer une forme de distance. J’ai donc filmé comme j’avais écrit, sans compliquer les choses outre mesure… La forme du film s’est imposée d’elle-même et cela s’est confirmé au moment du montage. Cela m’a permis d’atténuer tout l’aspect dramatique de l’histoire puisque l’information était donnée par la narratrice, ce qui me permettait de montrer autre chose. De même, le rythme n’avait plus à être linéaire, dramatique, puisque je parlais au passé.

Pourquoi avez-vous choisi une comédienne très connue de Hong Kong, Shu Qi, pour interpréter Vicky ?

En fait, Shu Qi est Taiwanaise mais elle a quitté son pays pour Hong Kong à dix-huit, dix-neuf ans. Elle s’est adaptée à ma méthode de travail : aucune répétition, aucun dialogue écrit. Je crois que pour les comédiens c’est un moyen de rentrer plus directement dans leurs rôles ; cela donne un jeu beaucoup plus naturel. Bien sûr, pour certains acteurs professionnels, il est difficile de travailler ainsi car ils ont leurs habitudes mais, la plupart du temps, ils y arrivent. Quant aux amateurs, cette méthode, je crois, est bien plus simple car ils ont souvent du mal à apprendre un texte par cœur. Shu Qi a une certaine expérience. Jack Kao n’en avait aucune avant de travailler avec moi. A force de jouer dans mes films, il est devenu un professionnel. Mais par contre, quand il est au service d’autres réalisateurs et doit mémoriser son texte, cela ne donne souvent pas de bons résultats. Quant à Tuan Chun-hao, il fait ses débuts dans ce film.

Votre rapport avec les comédiens a-t-il changé depuis vos débuts ? 

Je ne crois pas avoir modifié mes rapports avec eux. En fait ils sont différents, suivant les comédiens. Avec certains, on a intérêt à les mettre en situation et à les faire réagir instinctivement ; d’autres ont besoin de plus d’informations pour comprendre le personnage qu’ils doivent jouer. Je me suis rendu compte sur le tournage de Fleurs de Shanghai, où les interprètes étaient tous des professionnels, qu’il est difficile de leur faire abandonner leur routine de travail. Il m’a fallu consacrer beaucoup de temps pour qu’ils adoptent ma méthode, pour que, fatigués, ils renoncent à leurs habitudes et se retrouvent face à eux-mêmes, au plus près de leurs émotions et de leurs sentiments.

Avec votre méthode de tournage, quel est le rapport quantitatif entre la pellicule que vous imprimez et celle que vous gardez au montage ?

J’ai utilisé 50 000 mètres de pellicule alors que mon chef-opérateur, Lee Ping-bing, en avait impressionné 160 000 pour In the Mood for Love. Pour Fleurs de Shanghai, il m’en avait fallu 70 000, mais je faisais au moins trois prises par plan. Dans les scènes de discothèque de Millennium Mambo, il y a eu beaucoup de gâchis – ce qui explique la quantité de pellicule utilisée – car nous ne pouvions pas retrouver la même ambiance d’une soirée à l’autre et nous avons dû abandonner beaucoup de matériel filmé. 

La partie japonaise qui est aussi la conclusion du film est très belle. Qu’est-ce qui vous a conduit à choisir Yubari dans l’île d’Okinawa ? 

Mon projet a commencé en faisant la connaissance de deux garçons japonais du film qui ont des parents à la fois taiwanais et japonais. Par ailleurs, il y a sept ans, j’ai fait partie du jury du Festival de Yubari et cette ville m’a beaucoup marqué. C’était une ancienne ville minière et, quand les puits ont fermé, ils sont devenus un musée. La ville est passée de cent mille à dix mille habitants. Pour lui redonner une activité, le maire a décidé, entre autres, de créer un festival de cinéma. Il y avait un vieux restaurant tenu par des gens âgés que les enfants venaient aider pendant la durée de la manifestation. Il y avait aussi dans les rue toutes ces affiches comme on le voit dans Millennium Mambo. Pour moi, c’était un peu une ville du souvenir, liée à la durée du temps. Insérer cette partie de Japon me permettait d’accentuer par contraste l’absence de souvenir de la jeunesse actuelle qui vit avant tout dans le présent répétitif alors que c’est l’accumulation d’expériences différentes qui crée la mémoire. Au départ, je voulais diviser ce film en trois parties : le passé, le présent et l’imaginaire. Dans ce cadre, le Japon représentait l’imaginaire.

Vous annoncez pour les dix prochaines années une série de films sur la Taiwan contemporaine. Est-ce à dire que vous pensez ne plus revenir sur le passé de votre pays, qui fut le sujet de votre trilogie, Cité des douleurs, Le Maître de marionnettes, Good Men, Good Women ?

Quand on filme le passé, on a une accumulation d’éléments, de souvenirs ; on est face à un récit dramatique. Alors que devant le présent, on est comme devant un creux dont on se demande ce qu’on peut en extraire. Il est vrai que maintenant je tourne le dos au passé et que je suis devant un défi à relever. Après avoir terminé Millennium Mambo, je me rends compte qu’affronter le contemporain c’est vraiment très intéressant et que cela me donne envie de continuer.

Extraits d’un entretien paru dans Positif n°489, novembre 2001.

Propos recueillis par Michel Ciment et Hubert Niogret

au Festival de Cannes, le 20 mai 2001.

Nous remercions Pascale Wey pour sa traduction du chinois au français.

Hou Hsiao Hsien Biographie

Hou Hsiao Hsien s’est imposé au cours des dix dernières années comme l’un des plus importants représentants de la nouvelle vague de réalisateurs de Taiwan.

Hou Hsiao Hsien est né en Chine et a déménagé à Taiwan en 1948. Il a passé son enfance dans le sud de l’île. Il acheva son service militaire en 1969 puis poursuivit des études de cinéaste à l’Académie Nationale d’Art de Taiwan. Il termina ses études en 1972 et fit divers petits métiers avant de se consacrer au cinéma. Il fut l’assistant de réalisateurs expérimentés tels que Li Hsing et Lai Cheng-ying. Quelques temps plus tard, il s’associa au cinématographe Chen Kun-hou et se lança dans la mise en scène.

Il fit ses premiers pas en tant que réalisateur sur le film Cute Girls en 1980. Il fut nominé aux Golden Horse Awards, équivalent taiwanais des Oscars, pour son troisième film Green, Green Grass Of Home (1981). Depuis, il a contribué à façonner une toute nouvelle conscience cinématographique à Taiwan.

Hou attira l’attention internationale avec deux films, qui furent tous deux les vainqueurs du Festival des 3 Continents de Nantes : Les Garçons de Fengkuei (1983) et Un été chez grand-père (1984). Le film autobiographique Le temps de vivre et le temps de mourir (1985) lui permit de remporter le Prix de la Critique Internationale à Berlin en 1985 et fut également élu comme meilleur film en dehors de l’Europe et de l’Amérique au Festival de Rotterdam. Il continua de faire des films toujours applaudis par la critique comme Poussière dans le vent (1986) et La Fille du Nil (1987), ce qui le fit reconnaître comme un des cinéastes les plus innovateurs dans le monde. En 1989, son film Cité des douleurs remporta le Lion d’Or au Festival de Venise. Puis en 1993, son chef-d’œuvre Le Maître de marionnettes remporta le Prix du Jury à Cannes. Ses trois films suivants Good Men, Good Women (1995), le très énergique Goodbye South, Goodbye (1996) et enfin Les Fleurs de ShangHAI (1998) furent tous salués par la critique en compétition au Festival de Cannes.

Avec Millennium Mambo (2001), il livre une œuvre hypnotique qui révèle au public occidental la comédienne Shu Qi. Après un détour par le Japon avec Café lumière(2003), film-hommage au maître Yasujiro Ozu, Hou Hsiao Hsien, cinéaste du fragment, du souvenir et de la sensation, conte trois histoires d’amour, situées à trois époques différentes, dans Three times (2005), un film ambitieux qui marque sa sixième venue en compétition au Festival de Cannes. Deux ans plus tard, à l’occasion du soixantième anniversaire du Festival de Cannes, il participe avec une trentaine de grands réalisateurs pour le film collectif  Chacun son cinéma. Toujours sollicité à la Croisette, le cinéaste taïwanais manque de peu le Prix Un Certain Regard pour son film Le Voyage du ballon rouge (2008), coécrit avec le scénariste français François Margolinet interprété par Juliette Binoche. La distinction de son cinéma attire l’attention de plusieurs documentaristes dont Olivier Assayas qui lui consacre son H H H, portrait de Hou Hsiao-Hsien (2005) à l’occasion de la série “Cinéma de notre temps”. Il est également contacté plus tard, par Todd McCarthy pour parler de l’un des plus grands cinéphiles de l’Histoire dans Pierre Rissient : homme de cinéma (2010), puis par Jia Zhang Ke pour partager ses souvenirs de la ville de Shanghai et ses bouleversements dans I Wish I Knew, histoires de Shanghai (2011). En 2015, il retrouve Shu Qi et le Festival de Cannes avec The Assassin qui y remporte le Prix de la Mise en scène.

En tant que producteur, Hou Hsiao Hsien a réussi à faire sortir des classiques comme les films TaIpei Story d’Edward Yang, Épouses et Concubines de Zhang Yimou, Dust of Angels et Heartbreak Island de Hsu Hsiao-ming, A Borrowed Life de Wu Nien-jen et enfin Treasure Island de Chen Kuo-fu. Il joua par ailleurs le rôle principal dans TaIpei Story.

Hou Hsiao Hsien Filmography

1980 CUTE GIRLS 

1981 CHEERFUL WIND 

1982 GREEN, GREEN GRASS OF HOME 

1983 L’HOMME SANDWICH 

LES GARÇONS DE FENGKUEI (Prix du Meilleur Film, Festival des Trois Continents, Nantes)

1984 UN ÉTÉ CHEZ GRAND-PÈRE (Prix du Meilleur Film, Festival des Trois Continents, Nantes)

1985 LE TEMPS DE VIVRE ET LE TEMPS DE MOURIR (Prix International de la Critique, Berlin – Meilleur Film Non Européen, Rotterdam)

1986 POUSSIÈRE DANS LE VENT (Prix de la meilleure photographie et du meilleur montage, Festival des Trois Continents, Nantes)

1987 LA FILLE DU NIL (Quinzaine des Réalisateurs, Cannes – Prix Spécial du Jury, Toronto)

1989 CITÉ DES DOULEURS (Lion d’or, Venise)

1993 LE MAÎTRE DE MARIONNETTES (Prix Spécial du Jury, Cannes)

1995 GOOD MEN, GOOD WOMEN (Meilleur Film, Hawaï Film Festival – Prix FIPRESCI, Festival de Singapour)

1996 GOODBYE SOUTH, GOODBYE (Sélection Officielle, en compétition, Festival International du Film, Cannes)

1998 LES FLEURS DE SHANGHAI (Sélection Officielle, en compétition, Festival International du Film, Cannes)

2001 MILLENNIUM MAMBO (Prix du Jury à Tu Duu-chih, Cannes)

2004 CAFÉ LUMIÈRE

2005 THREE TIMES (Sélection Officielle, en compétition, Festival International du Film, Cannes)

2007 LE VOYAGE DU BALLON ROUGE (Sélection Officielle, en compétition, Festival International du Film, Cannes)

2007 CHACUN SON CINÉMA

2015 THE ASSASSIN (Prix de la mise en scène, Festival International du Film, Cannes)

A propos du film par Serge KAGANSKI - Les Inrocks

Mark Lee Ping-bing, Directeur de la photographie Biographie

Né à Taiwan, Mark Lee Ping-bing a commencé sa carrière en 1977 et a signé la lumière de plus de quarante films à Taiwan et à Hong Kong. Millennium Mambo marque la sixième collaboration de Lee avec Hou Hsiao Hsien : il est son chef opérateur depuis 1984 et a travaillé sur la plupart de ses films, dont Les Fleurs de Shanghai, Goodbye South, Goodbye, Le Maître de Marionnettes pour lequel il a remporté le Golden Horse de la Meilleure Photographie, Poussières dans le Vent et Le Temps de Vivre et le Temps de Mourir. A Hong Kong, Mark Lee Ping-bing a travaillé avec Ann Hui sur My American Grandson (1990), Summer Snow (1995, Golden Horse de la meilleure Photographie) et Eighteen Springs (1997), ainsi qu’avec Wong Kar-wai sur In the Mood for Love (2000). Récemment, Mark Lee Ping-bing a conçu la lumière de A la Verticale de l’été (2000) de Tran Anh-hung.

SHU QI, actrice

Shu Qi est née dans une famille taïwanaise très modeste. Se rebellant contre ses parents, elle fugue à plusieurs reprises puis s’installe à Hong Kong à 17 ans. Elle effectue alors divers petits boulots et travaille surtout comme mannequin de charme pour des revues érotiques. C’est par ce biais qu’un producteur la remarque et lui offre son premier rôle dans Sex and zen 2 en 1996. Dès lors Shu Qi multiplie les prestations, tournant entre cinq et dix film par an. 

Dans Love is not a Game, But a Joke, elle reçoit Le Prix de la Meilleure Actrice au Golden Horse Film Festival et au Hong Kong Film Awards en 1997. Un an plus tard, la comédienne rencontre le réalisateur de films d’action Andy Lau, qui lui offre le rôle principal dans cinq de ses films dont Storm Riders. A vingt-cinq ans, la jeune femme, qui a plus de trente films à son actif, est une star en Asie et remporte de nombreux prix à Hong Kong.

En 2001, Shu Qi donne la pleine mesure de son talent avec une interprétation qui crève l’écran dans Millennium Mambo et, tout en alternant les films d’action (Le Transporteur en 2002), elle reste fidèle à Hou Hsia Hsien avec Three times en 2005, qui lui permet de remporter le Prix de la Meilleure actrice au Golden Horse Film Festival de Taipei.

Parallèlement à sa carrière en Asie, Shu Qi est membre du jury au Festival du Film de Berlin en 2008 puis à Cannes en 2009. La même année, elle est à l’affiche de New York, I Love You, une comédie romantique collective emmenée par un grand nombre d’acteurs américains dont Natalie Portman. Durant les années 2010, Shu Qi ralentit sensiblement sa cadence de tournage. Elle rejoint toutefois, en 2015, à nouveau Hou Hsia Hisen pour la troisème fous avec l’ambitieux The Assassin, qui reçoit le prix de la mise en scène au Festival de Cannes.