BAYAN KO

LA PRESSE EN PARLE :

Interdit aux Philippines, son pays d’origine, Bayan Ko (Mon pays) garde, sept mois après le Festival de Cannes, les vertus didactiques et roboratives qui en faisaient déjà tout le prix. C’est un Lehrstück (pièce didactique) brechtien, si l’on veut, mais s’inscrivant dans une double tradition : hollywoodienne et nationale. Hollywoodienne, car le metteur en scène, dans un entretien cité dans le dossier de presse, se réfère spécifiquement à une tradition, celle de la Warner des années 30, réussissant, derrière les conventions d’un genre, mélodrame ou thriller, à développer une critique de la société. Nationale, car il s’agit d’un pays, d’une culture et d’un moment d’histoire précis.

Au moment des grandes manifestations contre le président Marcos, un jeune ouvrier, Turing (Phillip Salvador), employé par un imprimeur, refuse de participer à la grève aux côtés de ses camarades de travail : sa femme attend un enfant, il doit économiser pour lui assurer les soins nécessaires. Aucun système d’assurance sociale n’existe. Le patron, compréhensif, lui explique qu’il a déjà épuisé en avances son salaire du mois. Luz, sa femme (Gina Alajar), a une hémorragie et accouche prématurément d’un bébé qui doit être mis en couveuse. La santé de l’enfant et de la mère s’améliore. Turing est prêt à les ramener à la maison.

Le drame se noue à cet instant précis, et le mélodrame concomitant. Le directeur de l’hôpital fait comprendre à Turing qu’il doit payer les soins reçus par les siens avant qu’ils puissent sortir. Turing monte alors un coup avec des voleurs pour dévaliser son patron. L’affaire se corse, la police intervient. Le doux Turing, qui refuse la violence – Lino Brocka a lu et relu la Bonne Ame de Sé-Tchouan, a n’en pas douter, – abat in fine, fou de rage, son ancien patron.

Raconté sommairement, Bayan Ko ressemble à une caricature de drame social. Le film ne cherche pas à mettre son spectateur au garde-à-vous devant la révolte, ou la révolution, inévitable. Il s’adresse à un large public, le public des Philippines, mais, comme la Warner bon cru, il glisse son message dans le feu de l’action. Bayan Ko est remarquablement joué, photographié, monté. Artisan plus qu’artiste, selon sa propre définition, Lino Brocka avoue tourner jusqu’à cinq films par an, en quatrième vitesse. Il reste peut-être le dernier spécimen ou, mieux, l’ultime preuve que le métier naît d’une longue pratique et ne s’invente pas. Il faut voir Bayan Ko sans hésiter.

Louis Marcorelles – Le Monde 1984

 

 

A PROPOS DU FILM :

 

Comme l’écrit Louis Marquorelle dans Le Monde au moment de la sortie du film en salles en 1984, Bayan Ko s’inscrit « dans une double tradition : hollywoodienne et nationale. Hollywoodienne, car le metteur en scène, dans un entretien cité dans le dossier de presse, se réfère spécifiquement à une tradition, celle de la Warner des années 30, réussissant, derrière les conventions d’un genre, mélodrame ou thriller, à développer une critique de la société. Nationale, car il s’agit d’un pays, d’une culture et d’un moment d’histoire précis. (…) Il s’adresse à un large public, le public des Philippines, mais, comme la Warner bon cru, il glisse son message dans le feu de l’action. » 

Equivalent d’un film de Ken Loach croisé avec le talent de metteur en scène d’un Don Siegel, le film de Brocka concentre, selon le critique Serge Daney, deux films en un car Brocka est « l’un des rares cinéastes capables de retracer une prise de conscience et de filmer une prise d’otages avec la frénésie des meilleurs séries B américaines et une façon unique d’analyser la violence in vivo ». Grâce à son « intelligence rare du montage » et malgré le peu de moyens alloué au film tourné dans une semi-clandestinité et victime de nombreux déboires – coupures de courant pendant le tournage, interventions de la police lors des grèves qui paralysent le pays et qu’on voit à l’écran, etc.- , Bayan Ko réussit à garder le spectateur en haleine jusqu’au bout grâce à son sens du suspens et à l’engagement total de son metteur en scène. Il faut dire qu’il fut également assisté au tournage et à l’écriture par Pierre Rissient, grand défricheur du cinéma asiatique qui permit à Brocka d’obtenir la reconnaissance internationale en amenant notamment Insiang au festival de Cannes en 1975, ce qui constituait alors une première pour un film philippin.

En résumé, il s’agit  selon Daney dans Libération d’une « fulgurante série B comme les américains eux-mêmes ne savent plus les faire, avec les mêmes qualités d’économie (d’effets et de moyens), de rapidité elliptique et de fond de révolte. » Sélectionné au festival de Cannes en 1984 – alors que le montage final ne fut terminé qu’à la veille de la projection – puis de nouveau à Cannes Classic en 2020, le film sera également nommé Meilleur Film de l’année 1984 par le British Film Institute.

 

LINO BROCKA

Né le 3 avril 1939 à San José, petite bourgade au nord de Manille, Lino Ortiz Brocka ne se destine pas au cinéma, bien qu’il soit un fervent de films noirs américains et de ceux de son compatriote Gerardo de León (1913-1981). Un moment, il connaît à l’université une crise de mysticisme, qui le transforme en missionnaire mormon, soignant les malades d’une léproserie. Cependant, la scène l’attire et il devient, très jeune, directeur du Théâtre pédagogique philippin, pour lequel il monte des pièces de Sartre, de Tennessee Williams et d’Arthur Miller.

Ses premiers films sont des commandes à caractère strictement commercial, dont il déclare lui-même qu’il n’y a rien à retenir (Stardom, en 1971, lui vaut pourtant une flatteuse réputation). En 1974, il fonde avec quelques amis une maison de production indépendante, Cine Manila, dont l’objectif est la réalisation de films ambitieux, d’inspiration réaliste. Son premier essai dans ce domaine est un coup de maître : il s’agit de Maynila sa mga kuko ng liwanag (littérallement « Manille dans les griffes du néon », 1975), projeté en France en 1982 sous le titre Manille. Le protagoniste de cet âpre mélodrame est un jeune paysan brutalement affronté aux mirages, aux désillusions professionnelles et à la promiscuité de la « grande ville ». Le film est surtout l’histoire d’une révolte, d’une douloureuse prise de conscience des inégalités sociales, qui n’est pas sans rappeler Les Raisins de la colère.

Les autres films de Lino Brocka sont de la même veine : Insiang (1976), premier film philippin sélectionné à Cannes, tourné en deux semaine en décors réels, retrace le poignant itinéraire d’une jeune fille de dix-sept ans dans les bidonvilles de Manille ; Jaguar (1979) décrit les sanglants combats de rues que se livrent des bandes rivales de petits délinquants ; Bona (1980) est un voyage au bout de l’humiliation, accompli par une femme soumise à une totale dépendance sociale et psychologique ; Bayan Ko (1984) relate la crise morale que traverse un ouvrier imprimeur pris dans l’engrenage d’une grève.

En parallèle, Brocka tourne de nombreux films destinés à un public populaire. Cette alternance, délibérée, s’explique par sa volonté de « développer un grand public philippin » et « d’élever le niveau du cinéma local en introduisant des changements progressifs ». Ses prises de position contre la loi martiale instaurée par le président Marcos en font une personnalité médiatique, en même temps qu’une des voix artistiques les plus entendues du pays dans et en dehors de ses frontières. Aussi talentueux, célèbre et charismatique qu’un Fassbinder en Allemagne ou qu’un Pasolini en Italie, sa carrière est malheureusement interrompue à l’âge de 52 ans lorsqu’il décède ans dans un accident de voitures.