Dans tes films, on retrouve en effet des traces du muet.

Oui, enfin, faut rester modeste face à un cinéaste comme Eisenstein. Mais pour ma génération, qui découvre le cinéma dans les années 70, le cinéma muet avait la même durée historique que le parlant. J’avais la vague idée qu’il y aurait trois générations de cinéastes comme il y a eu trois générations de tragédiens. Et il me semblait que la nôtre pourrait incarner une espèce de synthèse de toutes les avancées du cinéma. Techniquement, cette intuition est légitime puisque, aujourd’hui, on peut quasiment tout faire. En plus, les caméras sont plus légères, les pellicules sont plus sensibles, le son est plus léger…

Qu’est-ce qui te fascinait plus dans le muet ?

J’ai toujours été stupéfait par la quantité d’émotions qui pouvaient être véhiculées par un film muet, par rapport à la pauvreté des films dits “parlants”. Ces films à dialogues sont parfois d’une lourdeur hallucinante ! Il faut une demi-heure pour comprendre qui est le mari, la femme, l’amant (rires)… Alors que quand on voit certains passages de La Grève d’Eisenstein, ça va à une vitesse mentale prodigieuse.

Ton cinéma est une sorte de grand bain sensoriel dans lequel flottent des tas de signes qui fonctionnent comme des stimuli et renvoient à la littérature, à la peinture, bien sûr au cinéma – dont le muet.

Le punk, c’était déjà un peu ça : des impulsions existentielles désordonnées qui se sont cristallisées autour de la musique. Mais dans le cinéma, c’est vrai que le ciné-roman a pris le pas sur le reste. Pourtant, je trouve que le cinéma a beaucoup à voir avec la poésie : c’est le mélange du général et du particulier, c’est les détails et les superstructures du monde.. Je trouve qu’il faut être ambitieux pour les films qu’on entreprend. Le cinéma est un médium très puissant, qui peut aussi être dangereux pour l’artiste parce qu’il risque de se perdre dans la démiurgie.

Ton rapport aux références n’est jamais de l’ordre de la citation ou de la coquetterie vaine. Tu sembles plutôt en être imprégné comme une éponge et ça ressort naturellement dans tes films.

Oui. Un cinéaste comme Godard m’a beaucoup marqué et puis il m’a fait voyager dans le cinéma. Il convoque dans ses films des écrivains, des peintres, mais ça reste toujours léger. Il a une façon unique de s’approprier les oeuvres d’autrui : il les bousille toutes. Il a raison. Un film inspiré d’un livre doit ressembler à un essai. Il doit donner envie d’aller vers le livre plutôt que de le recopier. Aujourd’hui, ce n’est pas compliqué de faire un film : il faut un bon livre et un casting. Mais un bon livre, ça fonctionne par les mots. Abel Gance voulait adapter le Voyage au bout de la nuit de Céline – ça me semble un défi sans nom. Un grand film ne passe pas par les mots. On sait qu’un mauvais livre peut donner un bon film. Ce qu’un film peut à la limite retenir d’un livre, ce sont des situa-tions, mais pas des dialogues ou des mots. Moi, dans mes films, je convoque tout ce qui me plaît : le documentaire, certaines avant-gardes, certains livres, la musique, etc. Dans Docteur Chance, j’ai voulu tout mettre. Mais je crois que c’est comme ça qu’éventuellement on invente une autre forme. J’ai commencé à faire des films en n’y connaissant rien. Je me suis immergé dans la technique comme dans un océan dont il faudrait inventer le langage. La technique, c’est comme la prosodie, ça donne les clés d’inventions diverses.

Dans Le Trésor des îles Chiennes ou dans Docteur Chance, on pense aussi à l’âge d’or hollywoodien, aux grands films d’aventures de Hawks ou Ford, sans doute à cause de l’aviation, de la figure du pilote.

Sans doute, mais j’ai fait la route à l’envers… Avant, j’étais essentiellement fasciné par les avant-gardes russe, allemande et française. Ton cinéma me semble à la fois très primitif – le rapport au muet – et très moderne -l’abstraction, la vitesse, le brassage de références.
J’ai toujours suivi ce double mouvement. D’abord la poésie, l’écriture, comme une relation passionnelle avec sa langue maternelle. Puis le rock’n’roll, qui fut comme la grande défenes-tration du drame des origines. Partout dans le monde, tout le monde comprend le rock, pas besoin de mots. Quand j’ai montré Morituri en Pologne, les Polonais avaient tout compris, malgré une traduction simultanée approximative. Les Chiennes a fait un tabac à Moscou. Tout d’un coup, j’ai été reconnu là-bas comme une sorte de persistance française, de résur-rection accidentelle de la Nouvelle Vague, des choses comme ça. “Typically French” (rires)… Ce qui me passionne dans le cinéma, comme dans le rock’n’roll, c’est ce côté langue de Babel, pouvoir montrer ses films en Asie ou en Amérique du Sud où ils fonctionnent parfois mieux qu’à Paris. Ça, c’est une spécificité cinématographique. Le cinéma muet, particulière-ment, c’était ça. J’ai toujours été très photosensible, d’ailleurs je suis claustrophobe. Et l’épreuve de la pénombre est pour moi l’épreuve de vérité : c’est le voyage au pays des morts, la traversée du Styx. Et le cinéma, c’est la chimie de l’électricité.

Ton cinéma fonctionne-t-il plutôt sur les sens, l’intuition, que sur la rationalité et la logique?

Oui, l’immédiateté, la vitesse… L’immédiateté des intuitions. Ça fonctionne aussi sur une rupture avec la durée sociale. Les gens me croient minoritaire alors que non, je n’ai jamais cherché cela systématiquement. Il y avait des choses qui m’excitaient, je les ai faites. Quand on est dans la pénombre, on est attiré par le moindre faisceau lumineux et j’ai toujours eu envie d’aller y voir de plus près. J’ai eu beaucoup de chance, j’ai continué à faire des films. Des tas de gens étaient plus forts que moi techniquement, connaissaient mieux le cinéma… Je ne dis pas que j’ai fait de bons films, mais j’ai fait des films. Ils sont sans doute imparfaits, immatures, tout ce qu’on voudra, mais je crois que le cinéma doit conserver cette rugosité, cet aspect imparfait, mal foutu. Le cinéma est quelque chose de très mystérieux, et ça me captive. Tu mentionnais Debord. Dans tes films, il est souvent question de complots, de sociétés secrètes, de manipulations, toujours d’un point de vue très romanesque.
Debord est sans doute le seul grand penseur de l’après-guerre. Avec Burroughs. Oui, j’ai une grande admiration pour Debord. Mais les complots, c’est aussi lié à mon goût pour les récits d’aventures. Le récit d’aventures est le récit initiatique de l’Occident, c’est-à-dire le récit d’une expérience intérieure sous les figures de l’action.

D’où vient ta passion de l’alchimie, de l’ésotérisme ?

Pas tellement l’ésotérisme, plutôt l’alchimie. Et en tout cas, pas l’occultisme. Je m’y intéresse depuis l’adolescence. L’alchimie me paraît être une espèce d’hypermatérialisme. Je crois vraiment que la pensée peut s’incarner, notamment au cinéma. Le cinéma, c’est ça : de la pensée qui s’incarne. Parce que c’est le seul mode d’expression qui se conjugue au présent absolu. Même s’il y a du montage et de la postproduction, il y a quand même à la base un enregistrement immédiat du présent.

Tu as des complices dans le cinéma ou te sens-tu solitaire ?

Je suis devenu solitaire par hasard, parce que la dimension collective m’a toujours intéressé. D’où la musique. Je crois que j’ai plus appris sur la mise en scène par le rock’n’roll que par l’Idhec. Un groupe de rock’n’roll, c’est quatre ou cinq personnes qui doivent tendre ensemble vers une énergie unique pour dérouler la cérémonie du dieu Chaos et de l’électricité. Ça a à voir avec le processus de la mise en scène d’un film. Moi, je ne fais pas de différence entre le son et la musique, la musique fait partie du son d’un film, et avec le son d’une scène, on fait déjà de la musique. Un type qui m’a aussi marqué, c’est Von Sternberg, notamment dans un entretien pour Cinéaste, de notre temps. Au début des années 60, Von Sternberg disait déjà que les films contemporains étaient une tautologie permanente _ la caméra montre ce que disent déjà les dialogues, la musique entérine le tout. Il faut au contraire une dialectique entre scénario et film, images et musique… Il faut trier les mots par la lumière et par les gestes pour aboutir à une espèce d’élection qualitative qui est du cinéma.

Aujourd’hui, entre l’écriture, le rock’n’roll et le cinéma, as-tu un moyen d’expression privilégié ?

Ce sont trois expériences de nature très différente, mais les trois se sont toujours interali-mentées. A priori, qu’est-ce qui ressemble le moins à un poète qu’un chanteur de rock’n’roll, ou à un chanteur de rock’n’roll qu’un cinéaste ? Alors ça m’amusait beaucoup d’essayer d’être les trois, de ne pas entrer dans un moule précis. Ça m’amusait assez de susciter un désordre dans l’appréciation… Ça m’a permis aussi d’avoir un autre niveau de conscience et de per-ception des autres. C’est-à-dire que ça m’a aidé à ne jamais me prendre pour moi-même.

Avec l’aimable autorisation de Serge Kaganski.
Interview réalisée en Juin 1998 pour les Inrockuptibles
à l’occasion de l’Hommage F.J Ossang du Festival de La Rochelle.

– “L’AFFAIRE DES DIVISIONS MORITURI ”

“Le plaisir rageur de réinventer le cinéma à toute vitesse”

LIBERATION

“Ossang a du rythme, de l’humour, le sens de la dérision, et son admiration pour les films d’action et les poursuites fulgurantes se traduit en belles images nerveuses que l’on n’oublie pas.”

PREMIERE

“Ce jeune homme connaît son art et lui règle son sort avec un courage moral et une virtuosité confondants… Un film qui fait idéale bande à part.
Et qui fait peur comme tout testament de jeunesse .”

SUD-OUEST

– “LE TRESOR DES ILES CHIENNES”

“Le jamais vu éclate enfin dans le cinéma français.”

LES CAHIERS DU CINEMA

“Un film très allumé et quasi hypnotique. Absolument superbe sur le plan du plan, de sa musique, de son rythme incantatoire.”

PREMIERE

“Un film comme on en rêve. Tordu comme une histoire de SF, parodique comme une bande dessinée, beau comme une machine à fasciner.”

REVOLUTION

– “DOCTEUR CHANCE”

“Un film fiévreux et rock, un OVNI du cinéma français.”

LIBERA TION

“Une forme de cinéma unique…
Une oeuvre profondément originale.”

PREMIERE

“Une expérience hors limite dans le cinéma français.”

LES CAHIERS DU CINEMA

“Le plus court chemin pour fracturer les portes du rêve.”

L’HUMANITE

“En 4ème vitesse et à bout de souffle.”

LES INROCKUPTIBLES

“F.J. Ossang possède une chose rare : un talent de cinéaste.”

MAX

“Un poème, une mosaïque visuelle à l’état brut… Une oeuvre étrange et douloureusement belle.”

TRIBUNE DE GENEVE

“Une mauvaise herbe toxique qui fait retrouver une part sensorielle oubliée. Celle que recherchent sans cesse les artistes insolents.”

LE NOUVEAU QUOTIDIEN

“Un film qu’on n’oublie pas !”

THE GARDIAN

“Les aventures de Tintin. Un Tintin psychopathe.”

EL MERCURIO (Santiago)